ضرب استعاره در تجزیه‌ناپذیری زبان؛ نگاهی به مجموعه‌شعر «پیچیده در کتان ماه» ؛ سروده حمید نعمت‌اللهی

اواخر سال قبل بود که دایی عزیرم حمید نعمت‌اللهی، مجموعه شعر خود با عنوان «پیچیده در کتان ماه» را منتشر کرد.

 

دوست روزنامه‌نگار و منتقد برجسته‌ی ادبی  کشورمان آقای بهروز قزلباش، نقدی بر این مجموعه نوشته‌اند که در روزنامه‌ی اطلاعات منتشر شده است.

==========

نیم نگاهی به مجموعه شعر «پیچیده در کتان ماه»

ضرب استعاره در تجزیه ناپذیری زبان

نوشته‌ی: بهروز قزلباش

بهروز قزلباش؛ روزنامه‌نگاز

بهروز قزلباش؛ روزنامه‌نگاز


شبی از شب‌های زمستان نود و پنج، مهمان دکتر مسعود میری بودم به اتفاق دوتن دیگر؛دکتر افشین محمدی روزنامه نگار و دکتر پویا نعمت اللهی.

شب خاطره انگیزی بود و سرشار از شعر و قصه. پویا نعمت اللهی کتاب شعری از حمید نعمت اللهی را به ما هدیه کرد.«پیچیده در کتان ماه» مجموعه شعری از اشعار نو و کوتاه.این کتاب را «انتشارات لوح فکر»با طرح جلدی از پاشا دارایی و نقاشی ناصر محمدی در پانصد نسخه و به قیمت پانزده هزار تومان منتشر کرده است.

شعر،تحلیل زبان ،فلسفه زبان- قضایای تحلیلی ،ذهن و معنا ، کلماتی هستند که در متن پیش رو کم و بیش با آنها سرکار داریم.این متن سعی دارد دشواری فهمیدن و بیان را رمزگشایی کند و توضیح دهد که چگونه مخاطب، اغلب با ساده انگاری فهمیدن از کنار کلمات سر می‌خورد و رد می‌شود تا این که آنها را بفهمد.سازه‌های معنا از زبان و در زبان شکل می‌گیرند.در این نوشته سعی شده است دو رویکرد،نگاه به تکنیک‌ها و صنایع زبان ورزی،نیز قصد از فعالیت انسانی گوینده در زبان و بیان، به چگونگی درک معنابپردازد و آن را آشکار کند.برای رسیدن به این مقصود از روش تحلیل زبان استفاده شده است.نوعی فلسفیدن و اندیشیدن در زبان و کاوش معنا،ربط بین ذهن و زبان و معنا نیز مورد توجه بوده است.

این روز ها دفترهای پراکنده شعر، متولد ناشده در دست ناشر یا مؤلف دچار مرگ می‌شوند. این اتفاق نادر می‌افتد که نوزادی ببالد و بزرگ شود.هوای شعر را تنفس کند و دم و باز دمی به کالبد ادبیات بدماند و جان تازه‌ای ببخشد.وانگهی هر مجموعه شعری ارزش نقد شدن ندارد.اهالی شعر و ادب می‌دانند چه می‌گویم.اما گاهی تک مضراب‌هایی در همهمه سمفونی ادبیات کور، توجه مخاطب را جلب می‌کند. می‌خواهی دوباره بشنوی و بخوانی.فکر می‌کنی ارزش خواندن دارد. نادرتر این که دریابی اثری که با آن روبرو هستی یک اثر کاملا حرفه‌ای و جدی است. این شد که تصمیم گرفتم اندکی با «پیچیده در کتان‌ماه» انس بگیرم و این دامی بود که شاعر نهاده بود تا صیدم کند.صیدم کرد.


«حمید نعمت اللهی» را ندیده،‌ اما مگر همه کسانی که شعر حافظ را می‌خوانند، او را از نزدیک دیده‌اند و شعرهایش را از زبان خود او شنیده‌اند؟هرچند درک محضر شاعر صد البته می‌تواند گرههایی از رازهای نهفته را برای ما که مخاطب شعر هستیم، باز کند و این خود کم موهبتی نیست.

اشعار این دفتر را مرور کردم. هرچه بیشتر و در هر تکرار، بیشتر در کتان ماه پیچاندمان؛زبان. مساله این است.

پیچیده می‌سراید، اما صورت ساده‌ای دارد و از این منظر زبان شعرش طوری است،گویی خواننده آن را می‌فهمد؛یعنی می‌فهمد شاعر چه نوشته است. اما نمی‌تواند درک کند چه چیزی را سروده است.

ظاهر کلام طوری است که می‌اندیشد فهمیده است شاعر چه می‌گوید، اما نمی‌داند و به این سادگی‌ها هم نمی‌تواند بفهمد که نمی‌داند؛ مگر آن که یکی به رویش بیاورد! یعنی به روی مخاطب بیاورد که انگار فکر می‌کنی درک کرده‌ای،اما این طور نیست. شاید شاعر حق دارد پیچیده باشد. زیرا زندگی پیچیده است؛ آن هم از نوع ایرانی‌اش که دچار واویلایی است برای خودش.

در عین حال که ساده و بسیط به نظر می‌رسد. این همان دامی است که شاعر پهن می‌کند تا شما را صید کند. بعد به رویتان بیاورد که دیدی نفهمیدی!…

شعر او بریده بریده است. بریده از خیال شاعر. مثل کنده‌شدن یک تکه از یک سیب.شاعر، کمی از خیالش را به پیوست شعرش جاگذاشته است.مخاطب می‌تواند آن را بر دارد، اما نمی‌تواند مال خود کند.ربط بین اشعار و وندهای پسین درخیال شاعر،انگار دشوار است. تکه تکه است.مثل تکه‌ها و قطعاتی از یک تابلو؛ یا حتی قطعات در هم چند تابلو. چیدن و در آوردن یک یا چند تصویر کامل و به دست دادن یک یا چند تابلو، حتی به مدد زبان هم کار آسانی نیست.

این در ظاهر شعر وارد نیست.هر شعری تصویری است و برخی از آنها تصاویر مرکب و متعدد. گویا تمام شعرها ناقص اند.

هیچ تصویری در خودش تمام نیست.وقتی ادامه اوراق را مرور می‌کنی،در هر صفحه به مختصرترین وجهی، دو سطر یا گاهی اندکی بیشتر،جهان تصویر را می‌سازد .قرار هم نیست ادامه داشته باشد، اما دارد. ادامه دارد و این تداوم اگر در زبان به دلالت پیوستاری یک کلیت هم رخ نداده باشد، به دلالت کلیت در خیال؛شعرها ادامه هم اند.

هرچه در این توصیف پیش می روم، بحث ساده من هم دچار پیچیدگی می‌شود. می‌ترسم به دامن پریشان گویی در افتم که مباد. از آنچه گفته شد، چند نمونه بیاورم تا بعد:

دوسطری‌ها:«از اسب‌های عصیانی من یکی گریخته است / با شال بلند شیهه‌اش تا ماه.»،«گیرم که هزار فرفره / کوباد؟»،«مادرم با امیدهای بزرگ در چراغ قنوتش چه می‌خواند /- الیس صبح بِقَریب غریب غریب غریب.-»،

« اینهمه بادبادک در سرزمین بی‌باد/ و این حسرت‌هایی که بالا می‌روند از نخ‌های طلایی رویا.»،« اینطوری‌ها نیست که بی‌گذر از آتش،سیاووشی کنی / طشت خونت می‌بایست از پیش بر منظر.»،« اسب مرد و ماه سوخته برزمین ریخت / و ما واژگون به سال گریه درآمدیم.»،« طبالان رعد کاش دیگربار از آفاق برآیند / اندام انسانی در تندر و آشوب،چه زیباست.»،« بیداد کرده است با من،زمان درونی / هر دمش هزار سالِ سنگ.»

چند نمونه از سه سطری‌ها:«آی باران بی پیر دمی بایست! / نمی بینی که این کودک / چه اندوهی دارد در ترانه خویش.»،«من می‌دانم که در آشپزخانه خاموش چه می‌گویند/ احتمالا خرید نان از ماه دیگر / به گردن رعناست.»،« چه می‌کنید اگر دختری بیاد / و روی پله خانه شما / سرش را بگذارد و بی‌گناه بمیرد و ریزه بارانی غمناک.»،« ای بی وفا آفتاب / شب از درون دوات مرکب خنده می‌زند»،«من نامه چون کنم آغاز./ آنان نه حرفی زدند و نه اعتراضی / در سایه روشن نمباری سرد / ناپدید شدند.»

و… نمونه‌های دیگر را در کتاب خواهید خواند.


ویتگنشتاین عبارتی دارد بر این مضمون:« هنگامی که کسی از حقیقت می‌هراسد، هرگز کل حقیقت نیست.»حمید نعمت اللهی، مخاطب را می‌ترساند.من هم می‌ترسم از این شعرها. برای همین هرگز با کل شعرها مساوی نمی‌ایستم. نه به دلیل کوتاهی قدم و نه بلندی سطرهای معنا در اشعار نعمت الهی،بلکه به خاطر ترس.

ترس،گویی پاره‌ای از توانایی برابر ایستادن با شعر او را از من می‌گیرد.اجازه نمی‌دهد با شعر او یگانه شوم.فاصله با شعر او همیشه حفظ می شود.گویی کسی از بیرون با آدم حرف می‌زند.

شعر نعمت‌اللهی از درون با مخاطب سخن نمی‌گوید.حتی حرف‌هایش خیلی دلنشین نیست،چون تلخ حرف می‌زند.دستکم حرف‌های تلخی می‌زند. حالا واقعا، رعنا که قرار است از ماه بعد نان آور خانه بشود همان دختری نیست که روی پله خانه شما مرده است؟

ببخشید مادمازل، اسم شما  رعنا نیست؟ ببخشید آقا، این پله‌ها مال خانه شماست؟ پس این دختر مرده اینجا چه می‌کند، وسط این دفتر شعر؟! روی پله خانه شما؟… آنها؟… ما؟… تو؟… او؟… آدم می‌ترسد بپرسد:«… من؟» من، که خانه ندارم! و چه خوب که ندارم وگرنه اگر رعنا روی پله خانه من…،ای وای- ای وای….

می بینید که چقدر ترسناک است. نگران نباشید اگر از شعرهای نعمت اللهی بترسید. در واقع به این معناست که هنوز در شما اندکی وجدان وجود دارد. خردک شرری از محبت انسانی هنوز در دلتان موج می‌زند. عقلتان را به کلی به دنیا نباخته‌اید. لعنت به همسایه‌های نفرین شده عوضی! همه‌اش تقصیر آنهاست. یعنی تبرئه خویشتن. مگر نعمت اللهی اجازه می‌دهد که شما خودتان را تبرئه کنید؟زهی خیال عبث! این مقدمه اجازه می‌دهد تا با شاعر «پیچیده در کتان ماه» وارد گفت‌وگو شویم و ببینیم او چه می‌گوید.


حدود زبان


زبان شاید حدود تفکر را تعیین می‌کند.چه چیزی را می‌توان اندیشید؟چه چیزی را نمی‌توان اندیشید.به نظر می‌رسد این پرسش‌ها، پرسش از حدود عقل آدمی است. اما در مواجهه با شعر باید این پرسش‌ها را با ساخت دیگری مطرح کرد. با زبان، چه چیزی را می‌توان گفت و چه چیزی را نمی‌توان گفت؟ ………….

به خواندن ادامه دهید

نگاهی به نمایش “فاستوس ۲۰۱۶” به کارگردانی فرشاد منظوفی‌نیا

نگاهی به این نمایش داشتم که در خبرگزاری هنرآنلاین منتشر شده است

===================

تئاتر در ایران، از بنبه‌ی مالی و توان اقتصادی مناسبی برخوردار نبوده و بسیار کم‌توقع و  ساده (به لحاظ جنبه‌ مواجهه‌ای آن)  است. اما با این همه، هنوز  “زنده”  است و نفس می‌کشد.

در این میان آنچه که بتوان آن را “تولید” (معادل کلمه‌ پروداکشن) محسوب کرد نیز؛ کم‌شمار است. با این اوصاف به‌نظر می‌رسد “فاستوس ۲۰۱۶” را باید در زمره‌ “تولیدات” نمایشی اخیر به شمار آورد.

داستان نمایش؛ سر راست است. فاستوس پس از یک  سرگردانی هزار ساله، ناشی از فروش روح خود در پی رسیدن به قدرت؛ اکنون در آستانه‌ خروج از تبعید؛ به دنبال برپایی یک جنگ است. در اساطیر کهن آمده که فاستوس تمامی علوم و معارف و آنچه را که بشر می‌تواند فراگیرد، فراگرفته اما  اقناع نشده و به دنبال قدرت است. او روح خود را  در قبال قدرت به شیطان می‌فروشد اما پشیمان می‌شود ولی کار از کار گذشته و  تباهی او تازه آغاز شده است. فاستوس بدین منظور تعدادی از مشهورترین تبهکاران و سیاه‌دلان شخصیت‌های اسطوره‌ای دنیای باستان نظیر مده‌آ، مدوزا، پرسه، مینوتور و آژاکس و مکبث را برای لشکر خود برمی‌گزیند. این ترکیب عجیبی است که در ابتدا و قبل از آغاز نمایش در بروشور ؛ ذهنیت تماشاگر را  به‌شدت تحریک می‌کند.

این شخصیت‌های باستانی هرکدام قصه‌ها و سرنوشت‌های خاص خود را دارند که فقط “روایت” هرکدام از آن‌ها در جای خود می‌تواند در حد  یک یا  چند کتاب (و حتی فیلم و نمایش) باشد. اما کارگردان در یکی از مصاحبه‌ها اشاره می‌کند که نیازی به آشنایی کامل با این مقوله نیست؛ چرا که این نمایش هدف واگویه‌ قصه‌ آن‌ها را ندارد.

این نوشتار قصد تحلیل گفتمان و با تحلیل محتوای متن را ندارد چرا که در مرحله‌ اجرا، پرداختن به اثر دراماتیک، اساساً  بر درام اولویت دارد. به عبارت دیگر در کنار طرح ارزش‌های ادبی و گفتمانی اثر، چگونگی به تصویر کشیدن آنها نیز می‌بایست مورد مداقه قرار بگیرد. تکنیک‌های بازیگری، شیوه کارگردانی، طراحی صحنه، لباس، نور، آکسسوار، موسیقی، ترکیب‌بندی و تصویرسازی از مواردی هستند که از بُعد فنی مورد بررسی قرار می‌گیرند.

فاستوس ۲۰۱۶ را باید در جامعیت فوق مورد بررسی قرار داد. فاستوس شماری از گناهکارترین شخصیت‌های اسطوره‌ای را به خدمت می‌گیرد تا جهانی عاری از گناه بر پا سازد. روح تازه‌ فاستوس، چیزی جز همین عصیان نیست. قدرت و عظمتی که حسب مورد از ترس، افسانه، هزار تو، جنون و توهم سرچشمه بگیرد، چیزی جز ورود به هزاره‌ دیگری از  تنهایی و فلاکت برای  فاستوس به همراه نخواهد داشت. اکنون فاستوس با لشکرش؛ آماده‌ حمله است.  اما همه چیز خوب پیش نمی‌رود. “مفیستو” که مظهر شیطان است، با عوامل خود به راحتی این لشکر  را به بند کشیده و از میدان خارج می‌کند. باز هم فاستوس باقی می‌ماند و مفیستو.

طراحی صحنه

منظوفی‌‌نیا  را بیش از آنکه کارگردان بدانند، به عنوان یک طراح صحنه می‌شناسند. آثار او و سابقه‌ تدریس دانشگاهی‌اش در زمینه‌ طراحی صحنه باعث شده که این نمایش به تمام معنای خود جلوه‌ای از ره‌یافت‌های فنی و تجربی و علمی او  در  این حوزه باشد.  به طور ویژه باید چند شاخصه‌ اساسی را در طراحی صحنه‌ این نمایش برجسته‌تر دانست.

اول این که طبق تعاریف کلاسیک، اگر طراحی صحنه را به‌مثابه‌ تجسد متن به تصویر دانست، آنگاه تصویرسازی الگوهای ذهنی منظوفی‌نیا، موفق به ایجاد فضای مناسبی برای ارتباط  تماشاچی شده است. واقعیت آن است که داستان نمایش، هرچند متکی بر شخصیت‌های باستانی و اسطوره‌ای است؛ اما هرگز قصه‌ای مربوط به زمان‌های گذشته نیست؛ بلکه مربوط به هر زمان و مکان در طول و عرض تاریخ است. این موضوع در واقع کارگردان را در  برابر دوگانه‌ای بسیار چالش‌آمیز قرار می‌دهد. آیا کارگردان باید تا حدامکان از واقعیت‌ها پرهیز کند (از حیث کاراکترهای قصه)؛ و یا اینکه تن به یک طراحی تکراری و رئال و یا پست‌مدرن بدهد (از حیث جهان‌شمولی قصه)؟

نکته‌ مهم و خلاقیت کارگردان در این است که بر خلاف روش‌های متعارف، چیدمان را در خدمت فضا قرار می‌دهد. همین مورد است که احتمالاً هزینه‌های طراحی صحنه را  افزایش داده است. به هر تقدیر ، طراحی صحنه‌ منظوفی‌نیا را باید یکی از حساب‌شده‌ترین طراحی‌های اخیر دانست؛ کما این که نباید از نقش تحمیلی “متن” بر “طراحی” نیز غافل ماند.

به طور ویژه موضوع طراحی گریم و لباس نیز در همین چارچوب قابل‌ بررسی است. متن نمایش در واقع گریزی از گریم سنگین و چندلایه باقی نمی‌گذارد اما باید به موضوع هزینه‌ها و همچنین بضاعت تکنیکی این عناصر در تئاتر ایران هم توجه داشت. با این فرض، طراحی و اجرای لباس و گریم نمایش هم کاملاً  متناسب با نقش‌ها  حرکت می‌کند.

طراحی نور

منظوفی‌نیا سال‌هاست دانشجویان زیادی را در مباحث “طراحی نور”  تعلیم داده و اکنون نمایش “فاستوس ۲۰۱۶”  فرصت مناسبی برای دانشجویان تئاتر است تا آنچه را که در عالم تئوریک از او آموخته‌اند؛ این بار به چشم خود نیز در عمل مشاهده کنند.

 تا آنجا که به ساحت تئوری و نظریه مربوط می‌شود، زوایا و  رنگ نور؛ نقش و تاثیر فراوانی در معرفی جسم و همچنین روحیات شخصیت‌ها دارد. این مهم در ایجاد فضای عاطفی مورد نظر کارگردان نیز تاثیرگذار است.

کارگردان به طور دقیق و حساب‌شده‌ای  با پردازش نورهای خاص در هر صحنه،  عملاً احساس تماشاگر را  آماده‌ پذیرش رویدادها می‌کند. در این جا کارگردان وارد “مناسبات قراردادی” با مخاطب می‌شود. پرتوهای نور قرمز که در هر بار ورود مده‌آ به صحنه پرتوافکن شده از این دسته است.  و یا برخی تاشه‌های نارنجی و متقاطع روی صندلی فاستوس و  اسباب واگنر که خیلی درونی و ظریف،  تقابل این دو شخصیت را به تصویر  کشیده است؛ امری که فقط در لحظات پایانی نمایش، تحقق عینی آن آشکار می‌گردد.

تسلط منظوفی‌نیا صرفاً به همین کارکردها خلاصه نمی‌شود. در واقع کارگردان از  ابزار نور به عنوان نظامی از نشانه‌ها استفاده کرده که قواعدی بین آن‌ها حاکم است. در واقع رمزگانی از نشانه‌ها است که برای تبادل معناها در زمان و مکان به کار می‌رود. قطعاً عامل نور؛ از حیث نشانه‌های بصری؛ موظف است تا بخشی از بار انتقال معنا را به دوش کشد. در صحنه‌ ابتدایی، گویی تاش‌های نارنجی از روبرو به فاستوس می‌تابد که نشانه شفافیت اوست ولی از یک سو بر واگنر تابانیده می‌شود که نیمی از چهره‌ او را در تاریکی فرو می‌برد و این در واقع همان نیمه‌ پنهان است که در پایان نمایش آشکار می‌شود.  به بیان دیگر، هر دو عامل “کد گذاری” و “شکستن کد” یا همان code و decode‌  توسط  نور  صورت می‌گیرد.

اساسا “نشانه” صورت مادی دارد که به چیزی از بیرون خودش دلالت می‌کند. این نحوه‌ کارکرد و کاربست نشانه‌ها است که منظوفی‌نیا به خوبی و استادی از پس آن برآمده است.  

بازیگری و فرم

به طور اعجاب‌انگیزی به‌نظر می‌رسد در این نمایش دو فاکتور “بازیگری” و “فرم” با یکدیگر تنیده شده است. شاید یکی از انتقادات وارد بر این نمایش را بتوان از همین جنبه‌ دانست. متن این نمایش اگر نگوییم “خیلی فاخر”؛  اما در  سطح “فاخر” است. یکی از بازیگران نمایش در مصاحبه‌ای گفته بود که حدود شش ماه وقت جهت تمرین و آمادگی برای پذیرش و اجرای نقش صرف شده است. این گفته تاییدی است بر اینکه اینگونه متن‌ها بازیگر را در تقابل با زیست برآمده از متن، به‌شدت درگیر می‌کند.

به‌قول یکی از منتقدان، “هنر” به‌مثابه‌ “خلق” است و “خلق” نیز حرکت در راستای تکنیک است. یعنی تکنیک وقتی به فرم گذار می‌کند که اساسا این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد.

گفته می‌شود که هر پدیده‌ “متعین”، اساساً “فرم” خود را  می‌زاید . ارتباط این دو نیز  از طریق “زیست” با موضوع حادث می‌گردد تا خالق بتواند حس مورد نظر خودر را القا نماید.

تاکتیک مالتی‌مدیا  را از همین منظر باید واکاوی کرد.  هر آنچه که فرم محسوب شود، در کار  از شیوه‌ اجرا  برمی‌آید. در این خصوص ردیابی ذهنیت منظوفی‌نیا کاری بسیار مشکل است. باید دقت کرد که برای مثال استفاده از تاکتیک مالتی‌مدیا، به احتمال بسیار زیاد از منظر کارگردان، ناشی از تحمیل شیوه‌ اجرا  است و نه متن.

لذا  نباید چالش‌های جدی کارگردان در  این گستره‌ وسیع از انتخاب‌های بعضاً چندسویه را “نادیده” گرفت. 

با این وجود کلیت بازیگری در این نمایش را  نمی‌توان در حد سایر المان‌های نمایش دانست. به غیر از دو یا سه بازیگر، سایر بازیگران دچار نقایصی در بازیگری هستند که شاید اساسی‌ترین آن‌ها، انقباض‌های غیرضروری بدن در هنگام اولین ورود به صحنه و همچنین ادامه‌ این وضعیت در استمرار بازی‌ها باشد. البته بازیگران نمایش را  به غیر از دو مورد استثنا، نمی‌توان در شمار بازیگران حرفه‌ای تئاتر محسوب کرد و شاید ایراد فوق نیز ناشی از همین واقعیت باشد. نباید از یاد برد که متن نمایش نیز تاثیر زیادی در نوع “مواجهه‌ بازیگر با متن” و “مخاطب با بازیگر” دارد و تمرکز شدیدی را از بازیگر می‌طلبد.

در هر حال  مشکل “باورپذیر نبودن شخصیت‌های نمایش” را نباید منکر شد که چنانکه ذکر شد می‌تواند معلول عواملی از قبیل “عدم تجربه‌ کافی” و “تحلیل درست نداشتن از شخصیت‌ها” باشد که در دومی مستقیماً می‌توان شخص کارگردان را مسئول قلمداد کرد.  

به همین شیوه شاید بتوان اغراق‌های موجود در گریم را نیز ناشی “عدم توازن و ناهماهنگی اجرا با گریم” دانست؛ اما این بدان معنا نیست که گریم، در خدمت نقش نیست؛ بلکه بیشتر ناشی از برخی نقایص بازی است.

موسیقی

نمی‌توان به هیچ روی از ابداع بسیار دلپذیر کارگردان و طراحی و اجرای موسیقی زنده‌ این نمایش به راحتی گذشت. آهنگسازی مناسب و ملودی‌های متناسب با متن و همچنین استفاده از ارکستراسیون رنگارنگ را یکی از ویژگی‌های برجسته‌ “فاستوس ۲۰۱۶” برشمرد. اوج این تکنیک را باید در لحظه‌ تقارن آوای سوزناک “مده‌آ” با نوای کلارینت دانست که ضمن عبور او از طول صحنه،  لحظات بسیار تاثیرگذاری را روبه‌روی مخاطب قرار می‌دهد. ورود دو موزیسین به روی صحنه؛ مقارن با ورود پرسئوس نیز از  دیگر بدایع کارگردان و آهنگساز است.

واقعیت آن است که موزیک متن نمایش، به غیر از یکی دو موقعیت خاص، کاملاً در خدمت نمایش و موقعیت‌های دراماتیک آن قرار دارد.

پیام نمایش:

فاستوس به جای بنا کردن حاکمیت زمین بر اساس مهربانی و زیبایی، به ابزار خشم و عصیان نیاز دارد. شیطان پس از بیرون راندن شخصیت‌ها، بقیه‌ را به بازی دعوت می‌کند. “بقیه”ای که می‌تواند هرکدام از انسان‌های روی زمین باشند. سپس خود از صحنه خارج شده و دستیار قبلی فاستوس را (که اینک فاستوس را  نفی کرده)  با  “بقیه” تنها می‌گذارد.  فاستوس دیگری برای فردا پیدا خواهد شد.

از این حیث نمایش “فاستوس ۲۰۱۶” را باید  اثری دقیق، خوشخوان و اصیل برای زمان حاضر دانست. شیطان و دستیارش آماده هستند تا نمایش را ادامه دهند.  

فاستوس بعدی شاید من باشم؛ یا شما …. این بازی همیشه در طول و عرض تاریخ با روایت‌های گوناگون، زیبا و غیرتکراری و در قالب‌های متفاوت ادامه خواهد داشت.

نگاهی به نمایش «او فقط خسته بود» به کارگردانی آقای عقیل بهرامی

این مطلب یکی دو هفته قبل در خبرگزاری هنر آنلاین منتشر شده است که از اینجا هم می‌توان دید

=====================

زیست انسان به مثابه‌ی یک «اجتماع» در ساختار جغرافیایی به نام «کشور»، تابع مختصات و شرایط گوناگونی است. این شرایط به طور تعاملی، بر نحوه‌ی زندگی شخصی و اجتماعی انسان‌ها اثر می‌گذارد. آنچه که به عنوان اقتصاد، فرهنگ، سیاست، جامعه و امثال آن شناخته می‌شود، در واقع همگی جلوه‌های متفاوتی از همان اجتماع است.

پدیده‌ی مهاجرت نیز در همین ساخت، مورد توجه قرار دارد و طبعاً از طریق «ساحت‌ها»ی متعددی نیز امکان توضیح و تبیین آن وجود دارد.

در سال‌های اخیر این پدیده به یکی از مباحث مهم تبدیل شده و این سؤال مطرح شده که «چرا افراد یک اجتماع، دست به مهاجرت می‌زنند؟». جواب کلی را شاید بتوان در قالب عبارت «در جست‌و‌جوی مکانی برای زندگی بهتر » ارائه داد. اما این «زندگی بهتر» شامل چه عناصری است؟ و چه شیوه‌ای از «زندگی» قرار است «بهتر» تلقی شود؟

هرچند این سؤال همواره برای اندیشمندان وجود داشته ، اما نمایش «او فقط خسته بود» به دنبال جوابی برای این سؤال نیست.

شبنم با پاستور جعلی در فرودگاه، توسط مامورین بازداشت می‌شود. او به هیچ سؤالی جواب نمی‌دهد. دفترچه‌ی خاطرات او کاملاً سفید است و فقط یک شماره تلفن در آن موجود است. تلفن متعلق به یک راننده‌ی آژانس به نام پرویز است. پرویز عشق قبلی شبنم است. اما چرا شبنم که با هدف مهاجرت از ایران فرار کرده، دوباره به کشور برگشته است؟

khaste-bood

داستان نمایش، یک داستان کهنه و تکراری است. رنج و مصائب مهاجرت‌کنندگان بارها دستمایه‌ی هنرمندان قرار داشته و تولیدات فراوانی از این دسته ارائه شده است. اکنون سؤال این است که چرا کارگردان به سراغ چنین دستمایه‌ی تکراری رفته است؟

به نظر می‌رسد جواب این سؤال را باید در «فرم» جست‌و‌جو کرد. هر نمایش در اصیل‌ترین شکل خود، در واقع یک «خالق» است. این «خلق» را مسامحتاً ذیل عنوان «ابداع» نیز می‌توان تفسیر گردد. با ورود «ابداع»، قاعدتاً ناخودآگاه بحث «تکنیک» نیز مطرح می‌شود. به طور مشابه نیز «فرم» را باید جزئی از تکنبک محسوب کرد.

برخی منتقدین بر این باورند که «فرم» اساساً امری «متعین» نیست. نحوه‌ی «زیست خالق» در تعامل با «مضمون» می‌تواند کارگردان را به فرم نزدیک کند. هر پدیده لامحاله «فرم» مشخص خود را می‌طلبد و لذا «فرم کلی» نمی‌تواند «از پیش‌تعیین‌شده» باشد. به بیان دیگر «فرم کلی» نمی‌تواند مصداق خارجی (از حیث وجود و یا تحقق) داشته باشد. به همین خاطر گفته می‌شود که «تکنیک» مقدمه‌ی «فرم» است.

جنس و ماهیت مواجهه‌ی کارگردان با دو مولفه فرم و محتوا ، کاملاً با مواجهه‌ی مخاطب فرق می‌کند. به عبارتی ناگزیری کارگردان از انتخاب و ترکیب «فرم» و «محتوا»، به لحاظ ساختاری بسیار سنگین و طاقت‌فرسا است.

اگر صحت گزاره‌ی فوق مورد تایید باشد، آنگاه تکنیک «مالتی مدیا» و استفاده‌ی کارگردان از «روایت تصویری مستند» در ابتدا و انتهای نمایش، بسیار قابل‌درک و چه بسا ضروری هم به نظر آید.

از سوی دیگر کارگردان با درک ضرورت «فرم»، در حیطه‌ی «مضمون» هم دست می‌برد. خرده‌روایت‌های مامور دست‌و‌پا‌چلفتی امنیت فرودگاه، زن متصدی بخش اطلاعات پرواز، رئیس حراست فرودگاه (عباس) نیز از همین جمله تکنیک‌های پرداخت داستان و جذابیت‌های روایی است. اما در عین حال کارگردان به برخی نوآوری‌های جالبی دست یافته است. برای مثال حضور پرویز (که در صف اول و در بین تماشاچی‌ها نشسته و به ناگهان از بین تماشاگران وارد صحنه می‌شود) می‌تواند تعبیری از این مهم باشد که او نیز مانند بقیه‌ی مردم آن اجتماع، فقط شاهد غیرفعال ماجرا است.

کسی از رنج این مهاجران آگاه نیست و چه‌بسا وقتی پرویز روایت هولناک آنچه که بر سر شبنم رفته است را می‌شنود، به ناگاه عصیانگرانه وارد داستان می‌شود و به دنبال انتقام از خود و دیگران است.

عاشق دیروز که امروز ناآگاهانه شنونده‌ی مصیبت و تجاوز به عشق قدیمی خود است، چاره‌ای جز حذف فیزیکی خویش و هرآنچه مجاورت اوست، نمی‌بیند. اما باز هم عشق است که او و دیگران را نجات می‌دهد.

«او فقط خسته بود» صرفاً در مذمت مهاجرت نیست. بلکه نمایشی از قدرت عشق و توان تاثیرگذاری آن در تمامی عرصه‌های زندگی اجتماعی انسان است. شبنم برمی‌گردد تا به آغوش مادر برسد (که نمادی از عشق به مام وطن است). پرویز به خاطر عشق از دام مرگ می‌رهد. عباس از طریق عشق به همسری که در موشک‌باران تهران کشته شده، موفق به برقراری ارتباط عاطفی با پرویز می‌شود.

در عین حال کارگردان ضمن توجه به «فرم»، عملاً برخی جزئیات بدیهی را فراموش می کند. برای مثال تصویر تابلوی اعلانات پرواز؛ گویی متعلق به یک فرودگاه در آمریکاست ؛ چرا که فقط اسامی شهرهای آمریکا روی آن نوشته شده است که قاعدتاً نمی‌تواند مربوط به یک فرودگاه در ایران باشد. آیا کارگردان از قصد چنین تابلویی را به عنوان مصداقی از جهان‌شمولی مهاجرت و دردمندی تبعات حاصل از آن، فراروی مخاطب خود قرار داده است؟

به هر تقدیر «او فقط خسته بود» نمایشی تاویل‌پذیر و فهم‌‌پذیر است. این نمایش روایتی سالم و متعارف از عشق را به دست می‌دهد؛ آنجا که عناصر زیست انسانی و اجتماعی، در نهایت مقهور عشق می‌شوند.

نگاهی به نمایش «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» به کارگردانی مریم بابایی

نقدی است که بر این نمایش نوشتم و در هنرآنلاین منتشر شد.

=============

saadat1

بافت اجتماعی ایران در ادوار مختلف، تنیدگی‌های زیادی با ساخت اقتصادی کشور داشته و این دو پدیده عملاً تاثیرات زیادی بر یکدیگر داشته‌اند؛ به گونه‌ای که برای توصیف مقطعی از وضع اقتصادی کشور از عبارت “زاغه‌نشینی” استفاده کرده و عبارت “زاغه‌نشینان” ناظر بر طیفی از مردم با مؤلفه‌های خاص اقتصادی و اجتماعی بوده است (در کلان‌شهرها به این پدیده تحت عنوان “حلبی‌آبادها” اشاره می‌شده است).

تصاویر ارائه‌‌شده از این پدیده عموماً حاکی از ترکیب رقت‌انگیزی از چرک و فقر و آلودگی است. این‌چنین دستمایه‌ای بیشتر در عرصه‌های مستندنگاری نظیر عکاسی، فیلم مستند، مطالعات اجتماعی و حتی جرم‌شناسانه مورد استفاده قرار داشته اما در عرصه‌ نمایش بنا بر دلایل خاص و مشخص کمتر به عنوان دستمایه به کار رفته است.

آنچه مهم است این که نمایش “سعادت لرزان مردمان تیره‌روز” هرگز از این پدیده به مصداق “دستمایه” بهره نگرفته و اساساً چنین قصدی هم ندارد. بلکه بیشتر درصدد است تا از این موضوع در قالب بستر زمانی در راستای پیشبرد روایت استفاده شود.

آفرینش در ساحت هنر همواره با قضاوت‌ها و سوءتفاهم‌هایی مواجه بوده است. آیا “هنر” صرفاً ابزاری برای طرح دغدغه‌های اجتماعی (و بالطبع موتور پیشران برای اصلاح آن) است؟ به نظر می‌رسد به زعم برخی روشنفکران و حتی مصلحان اجتماعی، پاسخ مثبت است! حتی برخی معتقدند که هنر باید نگاه اعتراض‌آمیز خود را بر پیکره‌ جامعه بیندازد و یا حداقل این که طرح آن‌ها را در دستور کار خود داشته باشد.

بدین ترتیب آیا تئاتر و عوامل آن را باید یک مصلح احتماعی تلقی کرد؟ باب بحث در این مورد همچنان مفتوح است و پرداختن به آن مجال دیگری را می‌طلبد؛ اما نکته‌ مهم آن است که کارگردان “سعادت لرزان…” به هیچ روی قصد بزرگ‌نمایی جنبه‌های اقتصادی و اجتماعی آن قشر را ندارد. کارگردان همچنین به خوبی حد خود را رعایت کرده و سعی نمی‌کند در کسوت یک جامعه‌شناس یا جرم‌شناس یا اقتصاددان ظاهر گردد. اتفاقاً کارگردان در بیان مقصود خود کاملاً عیان و گشاده‌دست است. المان‌ها و عناصر درونی منزل حلبی‌آبادی به طور معروف و متعارف به‌کار گرفته شده و هیچ نشانه‌ای حاکی از بزرگ‌نمایی جنبه‌های فلاکت آدم‌ها، مشاهده نمی‌گردد. این را باید تمهیدی مطلوب از سوی کارگردان محسوب کرد که بدین‌واسطه نمایش را از ورطه‌ غلطیدن به دام سیاه‌نمایی و شعارزدگی دور کرده است.

اما این بدان معنا نیست که کارگردان از کاربست نشانه‌ها غافل مانده است؛ بلکه به طور مشخص پیام خود را (که در واقع ترکیبی از نشانه‌هاست که از طریق تعامل دوسویه با ارتباط‌گیر، خلق معنا می‌کند)، به مخاطب انتقال داده است. صدای گریه‌ کش‌دار کودک در آخرین لحظه‌ نمایش را باید اوج این ترفند کارگردان دانست.

در کنار همه‌ این‌ها، کارگردان به طور مشهودی دغدغه‌ مضمون دارد به همین خاطر چینش صحنه و آکسسوار در خلاصه‌ترین شکل خود قرار می‌گیرد اما به مضمون لطمه‌ای وارد نمی‌کند چرا که کارگردان بیشتر سعی خود را معطوف به شخصیت‌پردازی کرده، امری که در نهایت جنبه‌های متفاوتی از تعاملات فکری و درگیری‌های ذهنی در بین کاراکترها را عیان می‌سازد.

داستان در یک اتاق در یک حلبی‌آباد می‌گذرد. پدر و مادری با پنج فرزند که هرکدام در آستانه‌ فروپاشی هستند.

نصرالله، پسر خانواده، بعد از ۶ ماه غیبت به خانه برمی‌گردد و معشوقه‌اش را در کابین عقد یک افغانی می‌یابد. اما او در بدو ورود به خانه، بیش از آنکه از احوال خانواده جویا شود، نگران سگ خود است که به دست ماموران شهرداری کشته شده است. او می‌گوید کاری در جایی پیدا کرده اما حتی سیگار مصرفی خود را از مادرش می‌گیرد.

روح‌انگیز دختر بزرگ خانواده از خانه‌ خود بیرون رانده شده و با کودکی در بغل و فرزندی در شکم به منزل پدرش مراجعه می‌کند که چندان پذیرای او نیستند. او برای دردهای خود تریاک می‌خورد و روحیه‌ای عصیانگر دارد و خانواده را در سرنوشت شوم خود مقصر می‌داند. او ساده‌لوحی به تمام معناست و بعد از واخوردگی‌های فراوان، اکنون بازگشته تا رویای هرآنچه در سر داشته، عملی کند. این که کار کند و خرج خود و خانواده‌ را تامین کند.

saadat2

غلام (معروف به “کله”) علیل است و معلولیت ذهنی و جسمی دارد. علیرضا (تنها فرزندی که در نمایش حضور ندارد)، مجرمی فراری است.

پدر خانواده با کهن‌‌الگوی پدر مقتدر، سنتی، مذهبی و اصطلاحا “دست بزن” معرفی می‌شود. مادر خانواده نیز مادری سنتی، مهربان، غم‌خوار، نگران و شریک سرنوشت همه‌ بدبختی‌ها و مصیبت‌های اعضای خانواده است.

در این میان حمیرا؛ دختر کوچک خانواده؛ کاراکتر متمایزی دارد. در معنای متعارف آن قشر و در آن مقطع زمانی، می‌توان ادامه‌ تحصیل تا مقطع دبیرستان را به نوعی معادل “تحصیل‌کرده” و “مدرن” تلقی کرد. این کاراکتر نسبت به پدیده‌های پیرامونی خود درک مناسب‌تر و معقول‌تری دارد.

ماجرا با ورود نصرالله بعد از یک غیبت چندماهه آغاز می‌ود. ماشین سیاه‌زنگی توجه اعضای خانواده را به خود جلب کرده، اما هیچ ایده‌ای در مورد این ماشین ندارند. همزمان، شب عقدکنان معشوقه‌ قبلی نصرالله است. گره داستان در همین دو پدیده است. اما کارگردان تمام تلاش خود را می‌کند تا این سرنخ‌ها را از دست مخاطب بیرون بیاورد. اتفاقات آن شب به طرز مشکوکی با یکدیگر پیوند می‌خورد تا در فراز آخر نمایش، حلقه‌ ارتباطی بین آن‌ها افشا می‌شود.

چنانکه ذکر شد کارگردان به هیچ وجه قصد ندارد (و اساساً چنین وظیفه‌ای هم ندارد) که یک‌تنه به جنگ همه‌ کاستی‌ها رفته و برای تمامی حوزه‌ زیست انسان‌ها نسخه صادر کند. برداشت درست از متن نیز در همین‌جا شکل می‌گیرد. نویسنده به درستی با تعریف موقعیت‌های مختلف و قراردادن کاراکترها در آن موقعیت‌ها، آن‌ها را وادار می‌سازد که برای ادامه‌ مسیر تصمیم بگیرند.

نکته‌ اصلی در اینجاست که آدم‌های نمایش در چارچوب‌های گنگ و کوتاه و لرزان و کم‌عمق ذهن خود به دام افتاده‌اند و هیچ برنامه‌ یا نقشه‌ای برای ادامه‌ راه ندارند. کاراکترها در روابط محیطی و پیرامونی خود، ناموفق و زخم‌خورده هستند و لذا امکان پذیرش تعهد جدید را ندارند.

روح‌انگیز حاضر به قبول هر خفتی است تا به تعهد خود (یعنی ادامه‌ زندگی با شوهرش) بازنگردد. پدر در تنگنای روحی و اقتصادی خود، از خدا درخواست اتمام تعهد خود (یعنی مرگ و جدا شدن از تعهد اداره‌ خانواده) را دارد. نصرالله نیز در آشفتگی مالی و هویتی خود، به حدود تعهدات دیگران تعرض کرده و حتی دست به مبادله‌ وحشتناکی بر سر سرنوشت یکی دیگر از اعضای خانواده می‌زند.

در مجموع نمایش “سعادت لرزان …” را باید نمونه‌ای از یک اثر کاملاً بومی و متعارف و قابل‌باور تلقی کرد. هرچند کاستی‌هایی هم متوجه آن است که عمدتاً به حوزه‌ اجرا و کارگردانی برمی‌گردد. مثلاً بازیگر نقش غلام که معلولیت جسمی و ذهنی دارد، اما به یک‌باره در بخش‌هایی از حضور خود اظهاراتی کاملاً عاقلانه‌تر از بقیه بر زبان می‌آورد. همچنین یکنواختی لازم در اجرای حرکتی کاراکتر فوق در بخش‌هایی از دست می‌رود.

در پایان ذکر این نکته لازم است که مضمون کلی این نمایش را شاید بتوان مصداقی از راهبردهای کلان اجتماعی در نظام مقدس جمهوری اسلامی تلقی کرد. یکی از گمشده‌های احتماعی ایرانیان واقعا “شادی” است. جامعه‌ سالم، یک جامعه‌ “شاد” و “شاداب” است. به بیان دیگر “شادی” یکی از ارکان سلامت روح و روان فردی و اجتماعی کشور است.

اما “شادی” این نمایش، فرزند روح‌انگیز است. از بین اعضای خانواده فقط “کله” و “حمیرا” هستند که “شادی” را می‌بینند. روح‌انگیز او را با شدیدترین الفاظ از خود می‌راند و به او توجهی ندارد. نصرالله و حتی مادر نیز او را نمی‌بینند. پدر نیز در اولین مواجهه با شادی، از “لاغری” او یاد می‌کند. در آخرین لحظات نیز، فقط “شادی” است که در سیاهی صحنه، به حال خود رها شده و به طرز فجیعی گریه می‌کند. این مورد را باید نمونه‌ای از استفاده‌ همزمان از ابزار سمبولوژیک در راستای نیل به سمبولیزم هنری دانست.

اکنون نویسنده و کارگردان در پایان نمایش، مخاطب را با یک پرسش مهم روبه‌رو می‌سازند. آیا حرکت جوهری جبر از “اجتماع” به سمت “زندگی شخصی” افراد، همواره مقارن سرنوشت محتوم و تقدیر گریزناپذیر آنان است؟ آیا این محتومیت (به فرض وجود) می‌تواند کارکرد نمادینی از عدم قبول مسئولیت افراد باشد؟ این سوالی است که گریبان مخاطب جدی را تا مدت‌ها رها نخواهد کرد.

نگاهی به نمایش «موسیقی مجلسی» به کارگردانی مهدی‌ علی‌نژاد

نگاهی است که به این نمایش داشتم و در این‌جا هم لینک آن را می‌توان دید:

================

مقوله‌ی اختلالات روانی از جمله موضوعاتی است که هنرمندان و نویسندگان همواره به آن توجه داشته اند. اهمیت رابطه‌ی تعادل روان و تبعات نامطلوب جسمی و روحی حاصل از آن (که گاه خود فرد و گاه محیط پیرامونی شخص را) تحت تاثیر قرار می‌دهند، می‌تواند جذابیت‌های خاص خود را برای همراهی مخاطب داشته باشد، خصوصا آنکه دوری از این تعادل مقارن خلق موقعیت‌های جالب (نه صرفاً کمیک) هم هست که در نهایت وجوهی از رازآلودگی را پدید می‌‌آورد که یک جور القای وجه مبهم و ناشناخته دارد که بدین لحاظ کشش‌پذیری روایی را هم به‌دنبال می‌آورد.

جامعه‌ی انسانی در تمامی کشورهای جهان تا حدودی با درجات شدت و ضعف از این اختلالات رنج می‌برد اما این دلیل نمی‌شود که ژانر فوق به رغم تکرر و تکرار دستمایه، یک جور ژانر قدیمی یا نخ نما شده محسوب گردد. چرا که به رغم آگاهی عامه‌ی مردم از امراض جسم، اما باید اعتراف کرد که حیطه‌ی اطلاعات و دانش عمومی مردم در شناسایی بیماری‌های روحی بسیار اندک است و چه بسا شخصی که سال‌ها در کنار دیگران و با ظاهر عادی زندگی می‌کند، دچار انواع خطرناکی از امراض و اختلالات روحی و روانی و عصبی باشد.

photo_2016-08-30_06-57-57

نمایش با چینشی از حرکات مشخص و با کاراکتر زن آغاز می‌گردد که در ابتدا هویت هیچکدام در پشت صورتک‌ها مشخص نیست. به محض ورود به سالن، اولین مواجهه‌ی تماشاگرها ترکیبی از ناشناخته‌گی در ورای نوری نامتعارف و وهمناک و پرهیبی از شمایل صورتک‌ها است. اولین ضربه‌‌ی کارگردان را باید در همین اولین مواجهه دانست که ترکیب بسیار دقیقی از فیلترها و رنگ‌ها برای بازنمایی کاراکترها دانست.

البته در طول نمایش نیز در یک مرحله و در نیمه‌ی پایانی نیز شاهد چنین چینش حرکت‌واری هستیم اما برخلاف آنچه که کارگردان در بخشی از مصاحبه‌های خود اعلام کرده نمی توان نام «پرفورمنس» را بر موقعیت مواجهه‌ای دوم قرارداد.

در متون استاندارد چنین ذکر شده که پرفورمنس در حادثه شوکه کردن مخاطب خود تنها یک بار شکل می‌گیرد و لذا تکرار آن با توجه به جمیع جهات باید صورت گیرد. در این نمایش با مشخص‌شدن وضعیت و هویت کاراکترها، دیگر امکان غافلگیری متصور نیست. حتی دیالوگ‌هایی که در طول نمایش از سوی کاراکترها بر زبان می‌آید، با وجود آنکه بی‌ربط و بی‌محتواست، اما مخاطب را دچار دلزدگی نمی‌کند؛ زیرا ماهیت روانی‌بودن شخصیت‌ها عیان گردیده است (ضمن آنکه همه اتفاقات در پرفورمنس از پیش تعیین شده و قابل پیش‌بینی هم نیست!).

ماجرا در اتاقی در یک بیمارستان روانی در حوالی دهه‌ی ۱۹۳۰ اتفاق می‌افتد. جایی که هشت زن بیمار روانی، هرکدام خود را یکی از زنان بزرگ تاریخ می‌دانند. از نویسنده‌ و شاعر و هنرپیشه گرفته تا همسر موسیقیدان و رهبر جامعه‌ی مدنی زنان و خلبان پیشکسوت و ملکه‌ی اسپانیا .

اکنون یک سؤال اساسی مطرح است و این که چرا نویسنده چنین مقطع زمانی را برای این نمایش انتخاب کرده است. پاسخ این سؤال در شرایطی که آرتور کوپیت نویسنده‌ی شناخته‌شده‌ای در ایران نیست؛ کمی دشوار است. اما در یک نگاه سطحی به نظر می‌رسد مقارن سال‌های فوق است که جهش علمی و فن‌آوری عظیمی در جهان اتفاق می‌افتد و شاید کوپیت با این نمایش طعنه‌ی بزرگی به جهان مدرن امروزی می‌زند که با این همه فن‌آوری اما تا کنون معضلات مربوط به اختلالات ذهنی همچنان پابرجاست. هرچقدر انسان در شناخت بدن خود موفق بوده اما در شناخت روج و روان خود بدان اندازه موفقیت حاصل نکرده است؛ کما این که زمان فوت تعدادی کاراکترهای هشت‌ گانه در موقعیت دنیای واقعی خود، مقارن دهه‌ی ۱۹۳۰ نیست.

majlesi

کوپیت با این تمهید به دنبال بیان این است که چنین موقعیت‌هایی اساساً نیاز به بازه‌های زمانی مشخصی ندارند. عدم تعادل روانی و همزاد‌پنداری بیماران روانی، ربطی به واقعیات تاریخی و زمانی ندارد. چیزی که امروزه با پیشرفت‌های نوین در حوزه‌ی علم پزشکی هم ثابت شده است.

در طول نمایش مخاطب به این نتیجه می‌رسد که گویی یکی از کاراکترها با اصرار فراوان به دنبال اثبات این امر است که شخصیت او، یک «شخصیت واقعی» است و به اشتباه به این مرکز روانی منتقل شده است اما هربار با تمسخر اطرافیان خود مواجه می‌شود.

این رویکرد از نظر هنری، نیازمند توجه بیش‌تری است. شخصیت «امیلیا ارهارت» تفاوت‌هایی با دیگر شخصیت‌ها دارد. او به ندرت بر روی صندلی خود نشسته و در اغلب صحنه‌ها بر روی زمین می‌نشیند. او شوخ‌طبعی و حتی لوندی بقیه‌ را ندارد و کلاه او از نوع تزئینی نیست؛ بلکه بیشتر شبیه کلاه خلبانی است . در اسناد تاریخی از ایملیا ارهارت به عنوان اولین خلبان پیشگام آمریکایی و اولین زنی که موفق به پرواز یک‌نفره در عرض اقیانوس اطلس شده، یاد شده است.

اما کارگردان به دنبال ایجاد تعلیق است و تمامی تمهیدات برای برجسته‌سازی ارهارت را از مخاطب دریغ می‌کند. برای مثال کاراکتری که خود را گرترود آستین می‌داند، وظیفه‌ی تهیه‌ی صورت‌جلسه از مذاکرات فی‌مابین را برعهده دارد. آستین یک رمان‌نویس، نمایشنامه‌نویس و شاعر بود (مشابه همین نقشی که در نمایش برعهده داشت). و یا کارکاتر سوزان آنتونی (که در واقع یک رهبر جنبش مدنی زنان بود) هم در طول نمایش نقش رییس جلسات و هدایت‌کننده‌ی جریان بحث را برعهده دارد و به روال رؤسا و رهبران، بعد از همه وارد صحنه‌ نمایش می‌شود. لذا از ابتدا نمی‌توان به هویت واقعی ارهارت پی برد؛ چه بسا او نیز زندانی هویت ساختگی خود است.

کاراکترهای نمایش در این توهم هستند که ممکن است همقطاران مرد آن‌ها در مرکز روانی به آن‌ها حمله کرده و آن‌ها را نابود کنند. لذا با توجه به این که می‌دانند از نظر قدرت بدنی توان رویارویی با مردها را ندارند، لذا بهتر است از آنان زهرچشم بگیرند. لذا با شور و مشورت در درون خود تصمیم می‌گیرند که یکی را از میان خود کشته و جسد او را در نزدیکی بخش مردان قرار دهند. اما چه کسی قرار است قربانی این توهم باشد.

مباحثه‌ای درمی‌گیرد و به غیر از ارهارت و آنتونی، بقیه‌ی کاراکترها یکدیگر را به عنوان قربانی پیشنهاد می‌دهند. اما ارهارت گویی هنوز به دنبال اثبات هویت خود است و هیچ نگرانی از خطری که متوجه اوست ندارد. در نهایت رهبر (سوزان آنتونی) در یک کلام، ارهارت را به عنوان گزینه‌ی نهایی تعیین می‌کند.

این انتخاب از منظر روایی حائز چند نکته‌ی مهم است. ابتدا این که یک رهبر جامعه‌ی مدنی و طرفداران حقوق زنان، در نهایت به مرگ و حذف فیزیکی یک زن رای می‌دهد. این عاقبتی است که خیلی از مدیران جهان را تهدید می‌کند. به جای آنکه مراقب و نگاهبان جامعه و موجودیت زیردست‌های خود باشند، اما آنان را قربانی می‌کنند (بخوانید قربانی توهمات خود).

مورد دیگر این که انتخاب ارهارت، بدون هیچ‌گونه زمینه و مباحثه و یا رای (به مصداق یک رفتار دموکراتیک و یا حداقل با یک دلیل و منطق خاص و معین) صورت می‌گیرد. سوزان آنتونی از ابتدا وارد دعوا و مباحثه‌ی سایر کاراکترها نمی‌شود. او به کناری ایستاده و فقط نظاره‌گر دعوای زیردستان خود است. آنتونی برای انتخاب ارهارت هیچ دلیلی نمی‌آورد؛ اما در طول نمایش مخاطب به این نتیجه می‌رسد که اصرار ارهارت در قبولاندن هویت خود به بقیه، باعث رنجش آنها شده است. لذا وقتی اسم ارهارت از دهان رهبر خارج می‌شود، بلافاصه بقیه‌ی کاراکترها خشنود شده و دفعتاً بر سر ارهارت ریخته و بدون توجه به اظهارات او، قربانی خود را به مسلخ بده و می‌کشند و بر سر جنازه‌ی او جشن می‌گیرند. انگار فتح بزرگی رقم خورده است. تنها دارایی ظاهری او (یعنی عینک خلبانی‌اش) نیز غارت می‌شود. چنین است که موجودیت مرموز ارهارت نیز مانند هویت‌اش از سوی بقیه به ورطه‌ی انعدام می‌افتد.

حتی با ورود شخصیت نهم (به عنوان پزشک مرکز روانی که تاثیر چندانی در دو بار حضور بسیار کوتاه خود در طول نمایش ندارد و گویی فقط اوست که کاراکترها از او حساب می‌برند) شاهد هیچ تاثیر یا واکنش خاصی از سوی این پزشک نیستیم. گویی پزشک نیز که ذاتاً باید مراقب جسم و روح بیماران باشد، خود نیز در درون این جامعه‌ی توهم‌زده، مضمحل گردیده و مانند یکی از آنها شده است.

یکی از نکات مهم در کارگردانی و نویسندگی این اثر را باید در حجم زمانی اجرا دانست. در ابتدا این ابهام وجود دارد که چگونه نمایشی با هشت کاراکتر مؤثر فقط طی حدود ۵۰ دقیقه اجرا می‌شود. مخاطب در طول نمایش متوجه هوشمندی کارگردان در این خصوص می‌شود. بخش‌های متعددی از دیالوگ‌های موجود در اثر، به هیچ عنوان نقش پیش‌برنده‌ ندارند و صرفاً در حد دل‌گویه‌های کاراکترها است. مواجهه‌ی مخاطب با این دیالوگ‌ها را نباید امری ساده فرض کرد، چرا که استمرار آن‌ها باعث

خستگی مخاطب و پرت‌شدن حواس او از پیگیری ماجرا است.

در برخی فرازها نیز تمایزی بین دیالوگ‌های «پیش‌برنده» و سایر دل‌گویه‌ها وجود ندارد و مخاطب با تعقیب ماجرا می‌تواند بین این دو دسته تمایز قائل شود. در مجوع به نظر می‌رسد اختصاص زمان به این دو ، از نسبت معقولی برخوردار است.

نکته‌ی مهم دیگر این است که مخاطب عام و غیرفرهیخته‌ی ایرانی آشنایی چندانی با کاراکترهای (واقعی) نمایش ندارد. این که ارهارت اولین زن خلبان در دهه‌ی ۱۹۳۰ بوده و یا این که کنستانز همسر موزارت بوده ، مسبوق به سابقه در نزد اغلب ایرانی‌ها نیست (برخلاف آن که هویت‌های فوق در نزد مخاطب آمریکایی کاملاً شناخته‌شده و آشنا هستند).

در یک کلام این که «موسیقی مجلسی» به نوعی مرثیه‌ای برای همه‌ی ما انسان‌های امروزی است. ما که چه بسا خودمان یکی از انسان‌های هم‌تبار با کاراکترهای نمایش هستیم و تبعات زجرمندانه‌ی موقعیت تراژیک نمایش را دنبال می‌کنیم!

کوپیت اکنون در پایان نمایش خود، ما را با یک سؤال بزرگ و اساسی مواجه ساخته است و آن این که اگر هرکسی به دنبال «خود واقعی» و یا «واقعیت خود» برود، محکوم به حذف و نیستی است؟