نگاهی به نمایش «سعادت لرزان مردمان تیره‌روز» به کارگردانی مریم بابایی

نقدی است که بر این نمایش نوشتم و در هنرآنلاین منتشر شد.

=============

saadat1

بافت اجتماعی ایران در ادوار مختلف، تنیدگی‌های زیادی با ساخت اقتصادی کشور داشته و این دو پدیده عملاً تاثیرات زیادی بر یکدیگر داشته‌اند؛ به گونه‌ای که برای توصیف مقطعی از وضع اقتصادی کشور از عبارت “زاغه‌نشینی” استفاده کرده و عبارت “زاغه‌نشینان” ناظر بر طیفی از مردم با مؤلفه‌های خاص اقتصادی و اجتماعی بوده است (در کلان‌شهرها به این پدیده تحت عنوان “حلبی‌آبادها” اشاره می‌شده است).

تصاویر ارائه‌‌شده از این پدیده عموماً حاکی از ترکیب رقت‌انگیزی از چرک و فقر و آلودگی است. این‌چنین دستمایه‌ای بیشتر در عرصه‌های مستندنگاری نظیر عکاسی، فیلم مستند، مطالعات اجتماعی و حتی جرم‌شناسانه مورد استفاده قرار داشته اما در عرصه‌ نمایش بنا بر دلایل خاص و مشخص کمتر به عنوان دستمایه به کار رفته است.

آنچه مهم است این که نمایش “سعادت لرزان مردمان تیره‌روز” هرگز از این پدیده به مصداق “دستمایه” بهره نگرفته و اساساً چنین قصدی هم ندارد. بلکه بیشتر درصدد است تا از این موضوع در قالب بستر زمانی در راستای پیشبرد روایت استفاده شود.

آفرینش در ساحت هنر همواره با قضاوت‌ها و سوءتفاهم‌هایی مواجه بوده است. آیا “هنر” صرفاً ابزاری برای طرح دغدغه‌های اجتماعی (و بالطبع موتور پیشران برای اصلاح آن) است؟ به نظر می‌رسد به زعم برخی روشنفکران و حتی مصلحان اجتماعی، پاسخ مثبت است! حتی برخی معتقدند که هنر باید نگاه اعتراض‌آمیز خود را بر پیکره‌ جامعه بیندازد و یا حداقل این که طرح آن‌ها را در دستور کار خود داشته باشد.

بدین ترتیب آیا تئاتر و عوامل آن را باید یک مصلح احتماعی تلقی کرد؟ باب بحث در این مورد همچنان مفتوح است و پرداختن به آن مجال دیگری را می‌طلبد؛ اما نکته‌ مهم آن است که کارگردان “سعادت لرزان…” به هیچ روی قصد بزرگ‌نمایی جنبه‌های اقتصادی و اجتماعی آن قشر را ندارد. کارگردان همچنین به خوبی حد خود را رعایت کرده و سعی نمی‌کند در کسوت یک جامعه‌شناس یا جرم‌شناس یا اقتصاددان ظاهر گردد. اتفاقاً کارگردان در بیان مقصود خود کاملاً عیان و گشاده‌دست است. المان‌ها و عناصر درونی منزل حلبی‌آبادی به طور معروف و متعارف به‌کار گرفته شده و هیچ نشانه‌ای حاکی از بزرگ‌نمایی جنبه‌های فلاکت آدم‌ها، مشاهده نمی‌گردد. این را باید تمهیدی مطلوب از سوی کارگردان محسوب کرد که بدین‌واسطه نمایش را از ورطه‌ غلطیدن به دام سیاه‌نمایی و شعارزدگی دور کرده است.

اما این بدان معنا نیست که کارگردان از کاربست نشانه‌ها غافل مانده است؛ بلکه به طور مشخص پیام خود را (که در واقع ترکیبی از نشانه‌هاست که از طریق تعامل دوسویه با ارتباط‌گیر، خلق معنا می‌کند)، به مخاطب انتقال داده است. صدای گریه‌ کش‌دار کودک در آخرین لحظه‌ نمایش را باید اوج این ترفند کارگردان دانست.

در کنار همه‌ این‌ها، کارگردان به طور مشهودی دغدغه‌ مضمون دارد به همین خاطر چینش صحنه و آکسسوار در خلاصه‌ترین شکل خود قرار می‌گیرد اما به مضمون لطمه‌ای وارد نمی‌کند چرا که کارگردان بیشتر سعی خود را معطوف به شخصیت‌پردازی کرده، امری که در نهایت جنبه‌های متفاوتی از تعاملات فکری و درگیری‌های ذهنی در بین کاراکترها را عیان می‌سازد.

داستان در یک اتاق در یک حلبی‌آباد می‌گذرد. پدر و مادری با پنج فرزند که هرکدام در آستانه‌ فروپاشی هستند.

نصرالله، پسر خانواده، بعد از ۶ ماه غیبت به خانه برمی‌گردد و معشوقه‌اش را در کابین عقد یک افغانی می‌یابد. اما او در بدو ورود به خانه، بیش از آنکه از احوال خانواده جویا شود، نگران سگ خود است که به دست ماموران شهرداری کشته شده است. او می‌گوید کاری در جایی پیدا کرده اما حتی سیگار مصرفی خود را از مادرش می‌گیرد.

روح‌انگیز دختر بزرگ خانواده از خانه‌ خود بیرون رانده شده و با کودکی در بغل و فرزندی در شکم به منزل پدرش مراجعه می‌کند که چندان پذیرای او نیستند. او برای دردهای خود تریاک می‌خورد و روحیه‌ای عصیانگر دارد و خانواده را در سرنوشت شوم خود مقصر می‌داند. او ساده‌لوحی به تمام معناست و بعد از واخوردگی‌های فراوان، اکنون بازگشته تا رویای هرآنچه در سر داشته، عملی کند. این که کار کند و خرج خود و خانواده‌ را تامین کند.

saadat2

غلام (معروف به “کله”) علیل است و معلولیت ذهنی و جسمی دارد. علیرضا (تنها فرزندی که در نمایش حضور ندارد)، مجرمی فراری است.

پدر خانواده با کهن‌‌الگوی پدر مقتدر، سنتی، مذهبی و اصطلاحا “دست بزن” معرفی می‌شود. مادر خانواده نیز مادری سنتی، مهربان، غم‌خوار، نگران و شریک سرنوشت همه‌ بدبختی‌ها و مصیبت‌های اعضای خانواده است.

در این میان حمیرا؛ دختر کوچک خانواده؛ کاراکتر متمایزی دارد. در معنای متعارف آن قشر و در آن مقطع زمانی، می‌توان ادامه‌ تحصیل تا مقطع دبیرستان را به نوعی معادل “تحصیل‌کرده” و “مدرن” تلقی کرد. این کاراکتر نسبت به پدیده‌های پیرامونی خود درک مناسب‌تر و معقول‌تری دارد.

ماجرا با ورود نصرالله بعد از یک غیبت چندماهه آغاز می‌ود. ماشین سیاه‌زنگی توجه اعضای خانواده را به خود جلب کرده، اما هیچ ایده‌ای در مورد این ماشین ندارند. همزمان، شب عقدکنان معشوقه‌ قبلی نصرالله است. گره داستان در همین دو پدیده است. اما کارگردان تمام تلاش خود را می‌کند تا این سرنخ‌ها را از دست مخاطب بیرون بیاورد. اتفاقات آن شب به طرز مشکوکی با یکدیگر پیوند می‌خورد تا در فراز آخر نمایش، حلقه‌ ارتباطی بین آن‌ها افشا می‌شود.

چنانکه ذکر شد کارگردان به هیچ وجه قصد ندارد (و اساساً چنین وظیفه‌ای هم ندارد) که یک‌تنه به جنگ همه‌ کاستی‌ها رفته و برای تمامی حوزه‌ زیست انسان‌ها نسخه صادر کند. برداشت درست از متن نیز در همین‌جا شکل می‌گیرد. نویسنده به درستی با تعریف موقعیت‌های مختلف و قراردادن کاراکترها در آن موقعیت‌ها، آن‌ها را وادار می‌سازد که برای ادامه‌ مسیر تصمیم بگیرند.

نکته‌ اصلی در اینجاست که آدم‌های نمایش در چارچوب‌های گنگ و کوتاه و لرزان و کم‌عمق ذهن خود به دام افتاده‌اند و هیچ برنامه‌ یا نقشه‌ای برای ادامه‌ راه ندارند. کاراکترها در روابط محیطی و پیرامونی خود، ناموفق و زخم‌خورده هستند و لذا امکان پذیرش تعهد جدید را ندارند.

روح‌انگیز حاضر به قبول هر خفتی است تا به تعهد خود (یعنی ادامه‌ زندگی با شوهرش) بازنگردد. پدر در تنگنای روحی و اقتصادی خود، از خدا درخواست اتمام تعهد خود (یعنی مرگ و جدا شدن از تعهد اداره‌ خانواده) را دارد. نصرالله نیز در آشفتگی مالی و هویتی خود، به حدود تعهدات دیگران تعرض کرده و حتی دست به مبادله‌ وحشتناکی بر سر سرنوشت یکی دیگر از اعضای خانواده می‌زند.

در مجموع نمایش “سعادت لرزان …” را باید نمونه‌ای از یک اثر کاملاً بومی و متعارف و قابل‌باور تلقی کرد. هرچند کاستی‌هایی هم متوجه آن است که عمدتاً به حوزه‌ اجرا و کارگردانی برمی‌گردد. مثلاً بازیگر نقش غلام که معلولیت جسمی و ذهنی دارد، اما به یک‌باره در بخش‌هایی از حضور خود اظهاراتی کاملاً عاقلانه‌تر از بقیه بر زبان می‌آورد. همچنین یکنواختی لازم در اجرای حرکتی کاراکتر فوق در بخش‌هایی از دست می‌رود.

در پایان ذکر این نکته لازم است که مضمون کلی این نمایش را شاید بتوان مصداقی از راهبردهای کلان اجتماعی در نظام مقدس جمهوری اسلامی تلقی کرد. یکی از گمشده‌های احتماعی ایرانیان واقعا “شادی” است. جامعه‌ سالم، یک جامعه‌ “شاد” و “شاداب” است. به بیان دیگر “شادی” یکی از ارکان سلامت روح و روان فردی و اجتماعی کشور است.

اما “شادی” این نمایش، فرزند روح‌انگیز است. از بین اعضای خانواده فقط “کله” و “حمیرا” هستند که “شادی” را می‌بینند. روح‌انگیز او را با شدیدترین الفاظ از خود می‌راند و به او توجهی ندارد. نصرالله و حتی مادر نیز او را نمی‌بینند. پدر نیز در اولین مواجهه با شادی، از “لاغری” او یاد می‌کند. در آخرین لحظات نیز، فقط “شادی” است که در سیاهی صحنه، به حال خود رها شده و به طرز فجیعی گریه می‌کند. این مورد را باید نمونه‌ای از استفاده‌ همزمان از ابزار سمبولوژیک در راستای نیل به سمبولیزم هنری دانست.

اکنون نویسنده و کارگردان در پایان نمایش، مخاطب را با یک پرسش مهم روبه‌رو می‌سازند. آیا حرکت جوهری جبر از “اجتماع” به سمت “زندگی شخصی” افراد، همواره مقارن سرنوشت محتوم و تقدیر گریزناپذیر آنان است؟ آیا این محتومیت (به فرض وجود) می‌تواند کارکرد نمادینی از عدم قبول مسئولیت افراد باشد؟ این سوالی است که گریبان مخاطب جدی را تا مدت‌ها رها نخواهد کرد.

این‌جا بنا ندارم نظرات کسی را حذف یا تعدیل یا پنهان کنم. همه‌ی نظرات منتشر می‌شوند. اما به دیگران توهین نکنید. لطفاً سعی کنید آدرس ای.میل‌تان را درست بنویسید. چون اگر کسی برای‌تان پاسخی بگذارد؛ آن پاسخ، به آدرس تان ای.میل می‌شود.