«تهاتر» برای تسویه بدهی

در خبرها آمده بود که قرار است بدهی  ایرلاین‌ها و شرکت‌های هواپیمایی به دولت (وزارت نفت)؛ تهاتر شود.

خبر بسیار بد و  نگران‌کننده‌ای بود. یادداشت من در روزنامه‌ی شرق به همین موضوع می‌پردازد.

===================

مدیرعامل شرکت ملی پخش فراورده‌های نفتی با اشاره به بدهی شرکت‌های هواپیمایی به دولت، اظهار کرده از آنجایی که شرکت‌های هواپیمایی از دولت طلب دارند، بنابراین به دنبال تهاتر با دولت برای تسویه بدهی خود هستند.

اظهارنظر بالا را باید به‌مثابه هشداری جدی از سوی این مقام مسئول تلقی کرد. متأسفانه برخی متولیان، نگاه ابزاری به مفاهیم داشته و با استفاده نه‌چندان‌صحیح از آن مفاهیم، باعث تقلیل اهمیت موضوعات می‌شوند به گونه‌ای که در برخی موارد به تغییر ماهیت می‌انجامد.

تبصره ٢٣ بودجه سال جاری به دولت تکلیف کرده معادل بدهی حسابرسی‌شده شرکت خدمات هوایی کشور به دولت و شرکت‌های دولتی را با مطالبات از شرکت مذکور تا سقف هزار میلیارد تومان تهاتر کند و خزانه‌داری کل کشور مکلف است معادل مبلغ تهاتر مذکور را به حساب بستانکار و بدهکار دستگاه‌های اجرائی ذی‌ربط و شرکت‌های دولتی مربوطه منظور و با آنها تسویه کند.

ایرلاین‌ها و شرکت‌های هواپیمایی نیز با استناد به این تبصره به دنبال اجرائی‌سازی آن هستند، اما موضوع این است که این شرکت‌ها نیز به‌نوبه خود طلب‌هایی از مجموعه دولت دارند. شرکت‌های اشاره‌شده در طول سال‌ها از پرداخت بهای سوخت تحویلی از وزارت نفت استنکاف ورزیده و بارها خواستار کاهش نرخ سوخت‌شده و حتی در یک مورد نیز مجوزهایی با هدف تعدیل بهای بلیت پروازها به دست آوردند.

اما با همه اینها، همچنان مبلغی در حدود هزار و ۵٠٠ ‌میلیارد تومان به وزارت نفت (شرکت ملی پخش فراورده‌های نفتی)، بدهکار هستند.

به طور کلی چند ایراد اساسی از منظر قانونی و عملیاتی و حسابداری بر متن تبصره فوق وارد است.

ایراد اول اینکه میزان سقف مطرح‌شده هزار ‌میلیارد تومان، اختصاصا و تماما بدهی به وزارت نفت نیست. شرکت‌های بیمه و شرکت‌ فرودگاه‌های کشور نیز مطالبات عدیده و حجیمی از ایرلاین‌ها دارند بنابراین مستفاد از تبصره مذکور نمی‌توان سهم دقیقی برای وزارت نفت تخصیص داد. بنابراین از آنجا که زیرمجموعه‌های وزارت نفت در اسناد مالی کلان باید «مشمول قاعده ذکر نام» تلقی شوند؛ بنابراین لازم است نام مربوطه در متن تبصره مذکور به‌صراحت ذکر شود.

ایراد بزرگ دیگر را باید در جنبه حسابداری قضیه دانست. قاعدتا باید هرگونه تسویه؛ از طریق بدهی به سازمان هدفمندی یارانه‌ها صورت گیرد و نه با خزانه‌داری کل؛ چراکه خزانه‌داری‌کل، راسا منابعی برای تسویه (در قالب تعامل مالی) در اختیار ندارد.

به بیان دیگر، صرفا طلب خزانه از شرکت‌های دولتی، همان مالیات و سود سهم دولت بوده و منبعی برای تسویه‌حساب ندارد. بنابراین هرگونه بدهی، بدهی شرکت پالایش و پخش بابت فروش فراورده به سازمان هدفمندی است. 

از سوی دیگر، شرکت‌های ایرلاین حدود هزار و ۵٠٠ ‌میلیارد تومان از دولت طلب دارند که باید طلب خود را در قالب این تبصره دنبال کنند و به‌همین‌دلیل بوده که مدیرعامل شرکت ملی پخش اظهار کرده این شرکت‌ها مصوبه‌ای را از طریق ریاست‌جمهوری دنبال می‌کنند تا بدهی خود به دولت را با طلبشان از دولت تهاتر کنند.

به هر تقدیر، این شیوه از تعاملات مالی، چالش‌های مخصوص به خود را دارد. برای مثال، اینکه هر فعالیت یا تعامل مالی‌ای را نمی‌توان در زمره فعالیت‌های «تهاترپذیر» تلقی کرد.

استانداردهای حسابداری در این زمینه تکلیف امر را مشخص کرده‌ و مقررات بسیار سخت‌گیرانه‌ای برای تحقق آن تعریف کرده‌اند. استاندارد شماره یک؛ در چندین بند مختلف به این مقوله اشاره کرده و شرایط متنوع تهاتر را بیان کرده است. تخطی از مقررات موضوعه در حوزه استانداردهای فوق، قطعا متولیان امر در هر دو سمت تهاتر را با معضل «گزارش‌های حسابرسی» روبه‌رو خواهد کرد.

باید پذیرفت این شیوه‌ها چیزی جز راه‌حل‌های معطوف به خروج موقتی از بحران نیست و باید هرچه زودتر به دنبال راهکارهای دقیق و دائمی و قابل حصول بود.

نگاهی به نمایش “فاستوس ۲۰۱۶” به کارگردانی فرشاد منظوفی‌نیا

نگاهی به این نمایش داشتم که در خبرگزاری هنرآنلاین منتشر شده است

===================

تئاتر در ایران، از بنبه‌ی مالی و توان اقتصادی مناسبی برخوردار نبوده و بسیار کم‌توقع و  ساده (به لحاظ جنبه‌ مواجهه‌ای آن)  است. اما با این همه، هنوز  “زنده”  است و نفس می‌کشد.

در این میان آنچه که بتوان آن را “تولید” (معادل کلمه‌ پروداکشن) محسوب کرد نیز؛ کم‌شمار است. با این اوصاف به‌نظر می‌رسد “فاستوس ۲۰۱۶” را باید در زمره‌ “تولیدات” نمایشی اخیر به شمار آورد.

داستان نمایش؛ سر راست است. فاستوس پس از یک  سرگردانی هزار ساله، ناشی از فروش روح خود در پی رسیدن به قدرت؛ اکنون در آستانه‌ خروج از تبعید؛ به دنبال برپایی یک جنگ است. در اساطیر کهن آمده که فاستوس تمامی علوم و معارف و آنچه را که بشر می‌تواند فراگیرد، فراگرفته اما  اقناع نشده و به دنبال قدرت است. او روح خود را  در قبال قدرت به شیطان می‌فروشد اما پشیمان می‌شود ولی کار از کار گذشته و  تباهی او تازه آغاز شده است. فاستوس بدین منظور تعدادی از مشهورترین تبهکاران و سیاه‌دلان شخصیت‌های اسطوره‌ای دنیای باستان نظیر مده‌آ، مدوزا، پرسه، مینوتور و آژاکس و مکبث را برای لشکر خود برمی‌گزیند. این ترکیب عجیبی است که در ابتدا و قبل از آغاز نمایش در بروشور ؛ ذهنیت تماشاگر را  به‌شدت تحریک می‌کند.

این شخصیت‌های باستانی هرکدام قصه‌ها و سرنوشت‌های خاص خود را دارند که فقط “روایت” هرکدام از آن‌ها در جای خود می‌تواند در حد  یک یا  چند کتاب (و حتی فیلم و نمایش) باشد. اما کارگردان در یکی از مصاحبه‌ها اشاره می‌کند که نیازی به آشنایی کامل با این مقوله نیست؛ چرا که این نمایش هدف واگویه‌ قصه‌ آن‌ها را ندارد.

این نوشتار قصد تحلیل گفتمان و با تحلیل محتوای متن را ندارد چرا که در مرحله‌ اجرا، پرداختن به اثر دراماتیک، اساساً  بر درام اولویت دارد. به عبارت دیگر در کنار طرح ارزش‌های ادبی و گفتمانی اثر، چگونگی به تصویر کشیدن آنها نیز می‌بایست مورد مداقه قرار بگیرد. تکنیک‌های بازیگری، شیوه کارگردانی، طراحی صحنه، لباس، نور، آکسسوار، موسیقی، ترکیب‌بندی و تصویرسازی از مواردی هستند که از بُعد فنی مورد بررسی قرار می‌گیرند.

فاستوس ۲۰۱۶ را باید در جامعیت فوق مورد بررسی قرار داد. فاستوس شماری از گناهکارترین شخصیت‌های اسطوره‌ای را به خدمت می‌گیرد تا جهانی عاری از گناه بر پا سازد. روح تازه‌ فاستوس، چیزی جز همین عصیان نیست. قدرت و عظمتی که حسب مورد از ترس، افسانه، هزار تو، جنون و توهم سرچشمه بگیرد، چیزی جز ورود به هزاره‌ دیگری از  تنهایی و فلاکت برای  فاستوس به همراه نخواهد داشت. اکنون فاستوس با لشکرش؛ آماده‌ حمله است.  اما همه چیز خوب پیش نمی‌رود. “مفیستو” که مظهر شیطان است، با عوامل خود به راحتی این لشکر  را به بند کشیده و از میدان خارج می‌کند. باز هم فاستوس باقی می‌ماند و مفیستو.

طراحی صحنه

منظوفی‌‌نیا  را بیش از آنکه کارگردان بدانند، به عنوان یک طراح صحنه می‌شناسند. آثار او و سابقه‌ تدریس دانشگاهی‌اش در زمینه‌ طراحی صحنه باعث شده که این نمایش به تمام معنای خود جلوه‌ای از ره‌یافت‌های فنی و تجربی و علمی او  در  این حوزه باشد.  به طور ویژه باید چند شاخصه‌ اساسی را در طراحی صحنه‌ این نمایش برجسته‌تر دانست.

اول این که طبق تعاریف کلاسیک، اگر طراحی صحنه را به‌مثابه‌ تجسد متن به تصویر دانست، آنگاه تصویرسازی الگوهای ذهنی منظوفی‌نیا، موفق به ایجاد فضای مناسبی برای ارتباط  تماشاچی شده است. واقعیت آن است که داستان نمایش، هرچند متکی بر شخصیت‌های باستانی و اسطوره‌ای است؛ اما هرگز قصه‌ای مربوط به زمان‌های گذشته نیست؛ بلکه مربوط به هر زمان و مکان در طول و عرض تاریخ است. این موضوع در واقع کارگردان را در  برابر دوگانه‌ای بسیار چالش‌آمیز قرار می‌دهد. آیا کارگردان باید تا حدامکان از واقعیت‌ها پرهیز کند (از حیث کاراکترهای قصه)؛ و یا اینکه تن به یک طراحی تکراری و رئال و یا پست‌مدرن بدهد (از حیث جهان‌شمولی قصه)؟

نکته‌ مهم و خلاقیت کارگردان در این است که بر خلاف روش‌های متعارف، چیدمان را در خدمت فضا قرار می‌دهد. همین مورد است که احتمالاً هزینه‌های طراحی صحنه را  افزایش داده است. به هر تقدیر ، طراحی صحنه‌ منظوفی‌نیا را باید یکی از حساب‌شده‌ترین طراحی‌های اخیر دانست؛ کما این که نباید از نقش تحمیلی “متن” بر “طراحی” نیز غافل ماند.

به طور ویژه موضوع طراحی گریم و لباس نیز در همین چارچوب قابل‌ بررسی است. متن نمایش در واقع گریزی از گریم سنگین و چندلایه باقی نمی‌گذارد اما باید به موضوع هزینه‌ها و همچنین بضاعت تکنیکی این عناصر در تئاتر ایران هم توجه داشت. با این فرض، طراحی و اجرای لباس و گریم نمایش هم کاملاً  متناسب با نقش‌ها  حرکت می‌کند.

طراحی نور

منظوفی‌نیا سال‌هاست دانشجویان زیادی را در مباحث “طراحی نور”  تعلیم داده و اکنون نمایش “فاستوس ۲۰۱۶”  فرصت مناسبی برای دانشجویان تئاتر است تا آنچه را که در عالم تئوریک از او آموخته‌اند؛ این بار به چشم خود نیز در عمل مشاهده کنند.

 تا آنجا که به ساحت تئوری و نظریه مربوط می‌شود، زوایا و  رنگ نور؛ نقش و تاثیر فراوانی در معرفی جسم و همچنین روحیات شخصیت‌ها دارد. این مهم در ایجاد فضای عاطفی مورد نظر کارگردان نیز تاثیرگذار است.

کارگردان به طور دقیق و حساب‌شده‌ای  با پردازش نورهای خاص در هر صحنه،  عملاً احساس تماشاگر را  آماده‌ پذیرش رویدادها می‌کند. در این جا کارگردان وارد “مناسبات قراردادی” با مخاطب می‌شود. پرتوهای نور قرمز که در هر بار ورود مده‌آ به صحنه پرتوافکن شده از این دسته است.  و یا برخی تاشه‌های نارنجی و متقاطع روی صندلی فاستوس و  اسباب واگنر که خیلی درونی و ظریف،  تقابل این دو شخصیت را به تصویر  کشیده است؛ امری که فقط در لحظات پایانی نمایش، تحقق عینی آن آشکار می‌گردد.

تسلط منظوفی‌نیا صرفاً به همین کارکردها خلاصه نمی‌شود. در واقع کارگردان از  ابزار نور به عنوان نظامی از نشانه‌ها استفاده کرده که قواعدی بین آن‌ها حاکم است. در واقع رمزگانی از نشانه‌ها است که برای تبادل معناها در زمان و مکان به کار می‌رود. قطعاً عامل نور؛ از حیث نشانه‌های بصری؛ موظف است تا بخشی از بار انتقال معنا را به دوش کشد. در صحنه‌ ابتدایی، گویی تاش‌های نارنجی از روبرو به فاستوس می‌تابد که نشانه شفافیت اوست ولی از یک سو بر واگنر تابانیده می‌شود که نیمی از چهره‌ او را در تاریکی فرو می‌برد و این در واقع همان نیمه‌ پنهان است که در پایان نمایش آشکار می‌شود.  به بیان دیگر، هر دو عامل “کد گذاری” و “شکستن کد” یا همان code و decode‌  توسط  نور  صورت می‌گیرد.

اساسا “نشانه” صورت مادی دارد که به چیزی از بیرون خودش دلالت می‌کند. این نحوه‌ کارکرد و کاربست نشانه‌ها است که منظوفی‌نیا به خوبی و استادی از پس آن برآمده است.  

بازیگری و فرم

به طور اعجاب‌انگیزی به‌نظر می‌رسد در این نمایش دو فاکتور “بازیگری” و “فرم” با یکدیگر تنیده شده است. شاید یکی از انتقادات وارد بر این نمایش را بتوان از همین جنبه‌ دانست. متن این نمایش اگر نگوییم “خیلی فاخر”؛  اما در  سطح “فاخر” است. یکی از بازیگران نمایش در مصاحبه‌ای گفته بود که حدود شش ماه وقت جهت تمرین و آمادگی برای پذیرش و اجرای نقش صرف شده است. این گفته تاییدی است بر اینکه اینگونه متن‌ها بازیگر را در تقابل با زیست برآمده از متن، به‌شدت درگیر می‌کند.

به‌قول یکی از منتقدان، “هنر” به‌مثابه‌ “خلق” است و “خلق” نیز حرکت در راستای تکنیک است. یعنی تکنیک وقتی به فرم گذار می‌کند که اساسا این نیاز قوام یافته و زیسته شده باشد.

گفته می‌شود که هر پدیده‌ “متعین”، اساساً “فرم” خود را  می‌زاید . ارتباط این دو نیز  از طریق “زیست” با موضوع حادث می‌گردد تا خالق بتواند حس مورد نظر خودر را القا نماید.

تاکتیک مالتی‌مدیا  را از همین منظر باید واکاوی کرد.  هر آنچه که فرم محسوب شود، در کار  از شیوه‌ اجرا  برمی‌آید. در این خصوص ردیابی ذهنیت منظوفی‌نیا کاری بسیار مشکل است. باید دقت کرد که برای مثال استفاده از تاکتیک مالتی‌مدیا، به احتمال بسیار زیاد از منظر کارگردان، ناشی از تحمیل شیوه‌ اجرا  است و نه متن.

لذا  نباید چالش‌های جدی کارگردان در  این گستره‌ وسیع از انتخاب‌های بعضاً چندسویه را “نادیده” گرفت. 

با این وجود کلیت بازیگری در این نمایش را  نمی‌توان در حد سایر المان‌های نمایش دانست. به غیر از دو یا سه بازیگر، سایر بازیگران دچار نقایصی در بازیگری هستند که شاید اساسی‌ترین آن‌ها، انقباض‌های غیرضروری بدن در هنگام اولین ورود به صحنه و همچنین ادامه‌ این وضعیت در استمرار بازی‌ها باشد. البته بازیگران نمایش را  به غیر از دو مورد استثنا، نمی‌توان در شمار بازیگران حرفه‌ای تئاتر محسوب کرد و شاید ایراد فوق نیز ناشی از همین واقعیت باشد. نباید از یاد برد که متن نمایش نیز تاثیر زیادی در نوع “مواجهه‌ بازیگر با متن” و “مخاطب با بازیگر” دارد و تمرکز شدیدی را از بازیگر می‌طلبد.

در هر حال  مشکل “باورپذیر نبودن شخصیت‌های نمایش” را نباید منکر شد که چنانکه ذکر شد می‌تواند معلول عواملی از قبیل “عدم تجربه‌ کافی” و “تحلیل درست نداشتن از شخصیت‌ها” باشد که در دومی مستقیماً می‌توان شخص کارگردان را مسئول قلمداد کرد.  

به همین شیوه شاید بتوان اغراق‌های موجود در گریم را نیز ناشی “عدم توازن و ناهماهنگی اجرا با گریم” دانست؛ اما این بدان معنا نیست که گریم، در خدمت نقش نیست؛ بلکه بیشتر ناشی از برخی نقایص بازی است.

موسیقی

نمی‌توان به هیچ روی از ابداع بسیار دلپذیر کارگردان و طراحی و اجرای موسیقی زنده‌ این نمایش به راحتی گذشت. آهنگسازی مناسب و ملودی‌های متناسب با متن و همچنین استفاده از ارکستراسیون رنگارنگ را یکی از ویژگی‌های برجسته‌ “فاستوس ۲۰۱۶” برشمرد. اوج این تکنیک را باید در لحظه‌ تقارن آوای سوزناک “مده‌آ” با نوای کلارینت دانست که ضمن عبور او از طول صحنه،  لحظات بسیار تاثیرگذاری را روبه‌روی مخاطب قرار می‌دهد. ورود دو موزیسین به روی صحنه؛ مقارن با ورود پرسئوس نیز از  دیگر بدایع کارگردان و آهنگساز است.

واقعیت آن است که موزیک متن نمایش، به غیر از یکی دو موقعیت خاص، کاملاً در خدمت نمایش و موقعیت‌های دراماتیک آن قرار دارد.

پیام نمایش:

فاستوس به جای بنا کردن حاکمیت زمین بر اساس مهربانی و زیبایی، به ابزار خشم و عصیان نیاز دارد. شیطان پس از بیرون راندن شخصیت‌ها، بقیه‌ را به بازی دعوت می‌کند. “بقیه”ای که می‌تواند هرکدام از انسان‌های روی زمین باشند. سپس خود از صحنه خارج شده و دستیار قبلی فاستوس را (که اینک فاستوس را  نفی کرده)  با  “بقیه” تنها می‌گذارد.  فاستوس دیگری برای فردا پیدا خواهد شد.

از این حیث نمایش “فاستوس ۲۰۱۶” را باید  اثری دقیق، خوشخوان و اصیل برای زمان حاضر دانست. شیطان و دستیارش آماده هستند تا نمایش را ادامه دهند.  

فاستوس بعدی شاید من باشم؛ یا شما …. این بازی همیشه در طول و عرض تاریخ با روایت‌های گوناگون، زیبا و غیرتکراری و در قالب‌های متفاوت ادامه خواهد داشت.

نگاهی به نمایش «او فقط خسته بود» به کارگردانی آقای عقیل بهرامی

این مطلب یکی دو هفته قبل در خبرگزاری هنر آنلاین منتشر شده است که از اینجا هم می‌توان دید

=====================

زیست انسان به مثابه‌ی یک «اجتماع» در ساختار جغرافیایی به نام «کشور»، تابع مختصات و شرایط گوناگونی است. این شرایط به طور تعاملی، بر نحوه‌ی زندگی شخصی و اجتماعی انسان‌ها اثر می‌گذارد. آنچه که به عنوان اقتصاد، فرهنگ، سیاست، جامعه و امثال آن شناخته می‌شود، در واقع همگی جلوه‌های متفاوتی از همان اجتماع است.

پدیده‌ی مهاجرت نیز در همین ساخت، مورد توجه قرار دارد و طبعاً از طریق «ساحت‌ها»ی متعددی نیز امکان توضیح و تبیین آن وجود دارد.

در سال‌های اخیر این پدیده به یکی از مباحث مهم تبدیل شده و این سؤال مطرح شده که «چرا افراد یک اجتماع، دست به مهاجرت می‌زنند؟». جواب کلی را شاید بتوان در قالب عبارت «در جست‌و‌جوی مکانی برای زندگی بهتر » ارائه داد. اما این «زندگی بهتر» شامل چه عناصری است؟ و چه شیوه‌ای از «زندگی» قرار است «بهتر» تلقی شود؟

هرچند این سؤال همواره برای اندیشمندان وجود داشته ، اما نمایش «او فقط خسته بود» به دنبال جوابی برای این سؤال نیست.

شبنم با پاستور جعلی در فرودگاه، توسط مامورین بازداشت می‌شود. او به هیچ سؤالی جواب نمی‌دهد. دفترچه‌ی خاطرات او کاملاً سفید است و فقط یک شماره تلفن در آن موجود است. تلفن متعلق به یک راننده‌ی آژانس به نام پرویز است. پرویز عشق قبلی شبنم است. اما چرا شبنم که با هدف مهاجرت از ایران فرار کرده، دوباره به کشور برگشته است؟

khaste-bood

داستان نمایش، یک داستان کهنه و تکراری است. رنج و مصائب مهاجرت‌کنندگان بارها دستمایه‌ی هنرمندان قرار داشته و تولیدات فراوانی از این دسته ارائه شده است. اکنون سؤال این است که چرا کارگردان به سراغ چنین دستمایه‌ی تکراری رفته است؟

به نظر می‌رسد جواب این سؤال را باید در «فرم» جست‌و‌جو کرد. هر نمایش در اصیل‌ترین شکل خود، در واقع یک «خالق» است. این «خلق» را مسامحتاً ذیل عنوان «ابداع» نیز می‌توان تفسیر گردد. با ورود «ابداع»، قاعدتاً ناخودآگاه بحث «تکنیک» نیز مطرح می‌شود. به طور مشابه نیز «فرم» را باید جزئی از تکنبک محسوب کرد.

برخی منتقدین بر این باورند که «فرم» اساساً امری «متعین» نیست. نحوه‌ی «زیست خالق» در تعامل با «مضمون» می‌تواند کارگردان را به فرم نزدیک کند. هر پدیده لامحاله «فرم» مشخص خود را می‌طلبد و لذا «فرم کلی» نمی‌تواند «از پیش‌تعیین‌شده» باشد. به بیان دیگر «فرم کلی» نمی‌تواند مصداق خارجی (از حیث وجود و یا تحقق) داشته باشد. به همین خاطر گفته می‌شود که «تکنیک» مقدمه‌ی «فرم» است.

جنس و ماهیت مواجهه‌ی کارگردان با دو مولفه فرم و محتوا ، کاملاً با مواجهه‌ی مخاطب فرق می‌کند. به عبارتی ناگزیری کارگردان از انتخاب و ترکیب «فرم» و «محتوا»، به لحاظ ساختاری بسیار سنگین و طاقت‌فرسا است.

اگر صحت گزاره‌ی فوق مورد تایید باشد، آنگاه تکنیک «مالتی مدیا» و استفاده‌ی کارگردان از «روایت تصویری مستند» در ابتدا و انتهای نمایش، بسیار قابل‌درک و چه بسا ضروری هم به نظر آید.

از سوی دیگر کارگردان با درک ضرورت «فرم»، در حیطه‌ی «مضمون» هم دست می‌برد. خرده‌روایت‌های مامور دست‌و‌پا‌چلفتی امنیت فرودگاه، زن متصدی بخش اطلاعات پرواز، رئیس حراست فرودگاه (عباس) نیز از همین جمله تکنیک‌های پرداخت داستان و جذابیت‌های روایی است. اما در عین حال کارگردان به برخی نوآوری‌های جالبی دست یافته است. برای مثال حضور پرویز (که در صف اول و در بین تماشاچی‌ها نشسته و به ناگهان از بین تماشاگران وارد صحنه می‌شود) می‌تواند تعبیری از این مهم باشد که او نیز مانند بقیه‌ی مردم آن اجتماع، فقط شاهد غیرفعال ماجرا است.

کسی از رنج این مهاجران آگاه نیست و چه‌بسا وقتی پرویز روایت هولناک آنچه که بر سر شبنم رفته است را می‌شنود، به ناگاه عصیانگرانه وارد داستان می‌شود و به دنبال انتقام از خود و دیگران است.

عاشق دیروز که امروز ناآگاهانه شنونده‌ی مصیبت و تجاوز به عشق قدیمی خود است، چاره‌ای جز حذف فیزیکی خویش و هرآنچه مجاورت اوست، نمی‌بیند. اما باز هم عشق است که او و دیگران را نجات می‌دهد.

«او فقط خسته بود» صرفاً در مذمت مهاجرت نیست. بلکه نمایشی از قدرت عشق و توان تاثیرگذاری آن در تمامی عرصه‌های زندگی اجتماعی انسان است. شبنم برمی‌گردد تا به آغوش مادر برسد (که نمادی از عشق به مام وطن است). پرویز به خاطر عشق از دام مرگ می‌رهد. عباس از طریق عشق به همسری که در موشک‌باران تهران کشته شده، موفق به برقراری ارتباط عاطفی با پرویز می‌شود.

در عین حال کارگردان ضمن توجه به «فرم»، عملاً برخی جزئیات بدیهی را فراموش می کند. برای مثال تصویر تابلوی اعلانات پرواز؛ گویی متعلق به یک فرودگاه در آمریکاست ؛ چرا که فقط اسامی شهرهای آمریکا روی آن نوشته شده است که قاعدتاً نمی‌تواند مربوط به یک فرودگاه در ایران باشد. آیا کارگردان از قصد چنین تابلویی را به عنوان مصداقی از جهان‌شمولی مهاجرت و دردمندی تبعات حاصل از آن، فراروی مخاطب خود قرار داده است؟

به هر تقدیر «او فقط خسته بود» نمایشی تاویل‌پذیر و فهم‌‌پذیر است. این نمایش روایتی سالم و متعارف از عشق را به دست می‌دهد؛ آنجا که عناصر زیست انسانی و اجتماعی، در نهایت مقهور عشق می‌شوند.